又毫不留情地横扫了西方人由于无知而以欧美文化为中心的偏见,朱光潜和钱钟书都以莱辛新葡萄京娱乐场手机版:

 新葡萄京     |      2020-03-23 11:41

什么是中国诗的一般印象呢?发这个问题的人一定是位外国读者,或者是位能欣赏外国诗的中国读者。一个只读中国诗的人决不会发生这个问题。他能辨别,他不能这样笼统地概括。他要把每个诗人的特殊、个独的美一一分辨出来。具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样,避免泛论、概论这类高帽子、空头大话。他会牢记诗人勃莱克的快语:“作概论就是傻瓜。”假如一位只会欣赏本国诗的人要作概论,他至多就本国诗本身分成宗派或时期而说明彼此的特点。他不能对整个本国诗尽职,因为也没法“超以象外,得其环中”,有居高临远的观点。因此,说起中国诗的一般印象,意中就有外国人和外国诗在。这立场是比较文学的。

◆生平点击 奥克塔维奥·帕斯,墨西哥诗人、散文家,生于墨西哥城。父亲是记者、律师,母亲是西班牙移民的后裔。帕斯14岁即入墨西哥大学哲学文学系及法律系学习,深受超现实主义诗风的影响。作品有:《灾难与奇迹》、《一首圣歌的种籽》等。 ◆文采洋溢 帕斯的创作融合了拉美本土文化及西班牙语系的文学传统,继承欧洲现代主义的形而上追索以及用语言创造自由境界的信念,在他的诗歌世界里,强烈的瞬间经验 和复杂的历史意识,个人的生命直觉和人类的文化传统达到了强烈合一。他的后期诗作更自觉地将东西方文化熔于一炉。他翻译过王维、李白、杜甫等中国古代诗歌 大师的作品。帕斯的诗歌与散文具有融合欧美,贯通东西,博采众长,独树一帜的特点。 代表作《太阳石》是帕斯的一首具有史诗特征的长 诗。太阳石是墨西哥古代阿兹特克人的太阳历石碑。《太阳石》具有首尾呼应的环形外部结构和开放的、丰富的内涵。诗人借助这一石碑,赞美了辉煌的古代文化, 描绘了世界万物和人类命运的变幻,抒发了诗人对祖国山河的无限热爱以及对美好理想的追求。在这首诗中,诗人打破了时空的限制,用象征手法将现实、历史、神 话、梦幻、回忆、憧憬融于一体,把千百种事物、人物和事件汇于笔端,充分显示了诗人丰富奇特的想象,激越奔放的感情和渊博精神的学识。《太阳石》具有史诗 的气魄,抒情诗的风采,政治诗的恢宏,哲理诗的神韵和田园诗的流畅。 ◆获奖理由 “他的作品充满激情,视野开阔,渗透着感悟的智慧并体现了完美的人道主义”。 ◆垂世名言 “一只独木舟载着一个手持长矛的人从我的前额行驶。那易脆的轻舟敏捷地切开黑色波浪,我的太阳穴中的黑血膨胀。……猎人渔夫研究那一条充满威胁的地平线的被荫蔽的云的群集:他把敏锐的视线沉入积怨的泡沫,他昂首倾听,他嗅闻。” ——《诗人的工作》 ◆光辉品格 帕斯早期单纯抒发个人情感与愿望。后来,纳粹法西斯灭绝人性的暴行和西班牙内战的残酷现实使他深受震动,他将视角转向整个人类社会,他开始用诗表达人类命运和理想。众多佳作为他赢得了巨大的声誉。

三、朱光潜和钱钟书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的分野

钱钟书的一生与现代“文坛”颇有交往,但又总是保持着若即若离的关系。20世纪30年代初他在清华大学外文系读书时,正是“京派”形成、中国新诗由“新月派”转向“现代派”之际,其时,清华的校内外聚集了一批文坛精英。受时代及环境影响,学生时代的他也曾在《新月》等刊上发表了有关现代文学的评论,如对周作人《中国新文学源流》的批评,对沈启无《近代散文抄》的评论等,都不独是纯学术的文字,抑且对新文学的传统及流行风气,有某种独到的认识意义。其中尤为突出的,是对曹葆华诗集《落日颂》的一篇批评文字。

        7、读文学作品,应先心有戥称,体认。体认是感觉上的问题,此为第一步功夫。第二步为体会,“会”是以心会。“会”除了解及能二意之外,当作会合解。第三步要体验,必须亲自体验,非人云亦云。体认是识,体会是学,体验是行。所谓学问、道理、生活,皆须用此三种功夫始不空虚。

《谈中国诗》出自钱钟书作品《钱钟书散文》(浙江文艺出版社1997年版)。本作根据钱钟书自己的一篇讲稿节译而成。原稿为英文,是1945年12月6日在上海对美国人的演讲。

而且,中国的画家也同样认识到这种差别,如嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》:“目送归鸿,手挥五弦”,画家顾恺之品评:“画‘手挥五弦’易,‘目送归鸿’难。”[4] 程正揆与画家董其昌论画:“‘洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语,曰:‘说得出,画不就。’予曰:‘画也画得就,只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶?”[4] 而这些例证足可印证莱辛所说的诗画差异,即诗歌和绘画各有所擅,诗歌的描写对象是无限宽阔的,“‘画不就’的景物无须那样寥阔、流动、复杂或伴随着香味、声音。诗歌描写一个静止的简单物体,也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家的彩色碟破产,诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。”[4]

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        1、人在恋爱的时候最诗味,从“三百篇”、《离骚》及西洋《圣经·雅歌》、希腊的古诗直到现在,对恋爱还在赞美、实行。何以恋爱在古今中外的诗中占此一大部分?便因恋爱是不自私的,自私的人没有恋爱,有的只是兽性的冲动。何以说恋爱不自私?便因在恋爱时都有为对方牺牲自己的准备。

巧得很,中国诗里这个公式的应用最多,例如:“壮士皆死尽。余人安在哉?” “阁中帝子今何在,槛外长江空自流。”“今年花落颜色改,明年花开复谁在?”“同来玩月人何在,风景依稀似去年。…春去也,人何处?人去也,春何处?”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说:

在中国现代诗学的创生和发展过程中,朱光潜和钱钟书是两位极具代表性的人物。朱光潜1907年出生,钱钟书1910年出生,两人年龄相差不过3岁,是同代学人。从学术背景来看,他们早年都受过中国传统文学的熏陶,都有深厚的家学渊源,又都有后来多年留学英、法学习西方文学的经历。从研究范围上看,他们都在诗学研究或者确切地说是中西比较诗学研究方面出力甚多,成就斐然。然而,当我们试图去寻找两人之间的现实关联时,却难以在他们各自的诗学研究中发现对方的存在。他们之间的关系就宛如钱钟书在《围城》中使用过的那个著名比喻:“好比两条平行的直线,无论彼此距离怎么近,拉得怎样长,终合不拢来成为一体。”[1] 不过,仔细比照两人的诗学著作,也不难发现一些有趣的对应,其中,最具有代表性的就是他们对于莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”的分析。

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中国诗的特征

在中国,较早对莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”给予关注和回应的是朱光潜。1931年,朱光潜在《诗论》第七章中对莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”进行了系统的介绍和评价。朱光潜指出,不管是西方还是中国,诗画同质说既古老而又影响深远,比如宋代的苏轼品评王维所说的名言:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,以及画论家赵孟俯所说的“诗为有声画,画为无声诗”,与古希腊的西摩尼德斯不谋而合,可证诗画同质是古今中外一个普遍的信条。只是到了近代的莱辛发表《拉奥孔》论诗画异质,诗画同质说才逐渐被诗画异质说所取代。

六、批评的突围:从鲁迅到钱钟书的“刻薄”与“世故”

        心若慌乱绝不能成诗,即作亦绝不深厚,绝不动人。宽裕然后能“容”,诗心能容则境界自广,材料自富,内容自然充实,并非仅风雅而已。恬静然后能“会”。流水不能照影,必静水始可,亦可说恬静然后能观。一方面说活泼泼的,一方面说恬静,而二者非二事。若但为恬静宽裕而不活泼,则成为死人,麻木不仁。必须二者打成一片。

一位中国诗人说:“言有尽而意无穷。”另一位诗人说:“状难写之景,如在目前:含不尽之意,见于言外。”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界,恰符合魏尔兰论诗的条件:

在《读〈拉奥孔〉》中,钱钟书坦言理论家对《拉奥孔》的考订和责难“无须叙述”,只是就莱辛论诗画的不同着眼点,结合中国传统文论,谈自己阅读《拉奥孔》的感想。关于莱辛论诗画有不同的着眼处,诗之写景状物而画所不能表达,钱钟书认为这是中国古人常讲的,不仅中国诗人是这样看,如参廖评杜甫《七月一日题终明府水楼》:“‘楚江巫峡半云雨,清簟疏帘看弈棋。’此句可画,但恐画不就尔!”[4] 陈着评林逋《山园小梅》:“梅之至难状者,莫如‘疏影’,而于‘暗香’来往尤难也!岂直难而已?竟不可!逋仙得于心,手不能状,乃形之言。”[4] 张岱评唐人诗歌:“李青莲《静夜思》诗‘举头望明月,低头思故乡。’思故乡有何可画?王摩诘《山路》诗:‘蓝田白石出,玉川红叶稀’,尚可入画;‘山路原无雨,空翠湿人衣’,则如何入画?又《香积寺》诗‘泉声咽危石,日色冷青松’,‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹,而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵,才为妙诗,可以入画之诗尚是眼中金屑也。”[4]

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        后人心中常存有雅俗之见,且认为只有看花饮酒是雅。分得太清楚,太可怜。这样不但诗走入歧途,人也走入歧途。

群动息山头。

德国近代学者温克尔曼在谈到以拉奥孔为代表的希腊雕刻艺术时,曾经提出过一个著名的观点:希腊的绘画雕刻杰作代表了古典艺术的至高理想,显示出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他以大海作喻,指出正如大海不管表面上多么波涛汹涌大海深处却是平静的一样,希腊人所塑造的人体雕像在表情上同样显示出在激情下主人公所表现出的一种伟大而沉静的心灵。温克尔曼特别地比较了希腊的拉奥孔雕像和罗马诗人弗吉尔的《埃涅阿斯纪》,认为前者是古典艺术的典范,而对后者提出了严厉的批评。

四、小说中之谈艺:一种特殊的批评策略

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晚钟送终了这一天,

在《拉奥孔》的前言部分,莱辛开宗明义地把处理诗画关系的人作了三个类型的划分:第一个是艺术爱好者,他具有精微的艺术感觉,他感觉诗画这两种艺术对他所发生的效果是相同的,认为这两种艺术都是具象于现实,都产生逼真的幻觉和令人愉悦的快感;第二个是哲学家,他设法深入窥探艺术快感的内在本质,发现在画和诗中,这种快感都来自同一个源泉,美的概念具有普遍的规律;第三个是艺术批评家,他就艺术规律的价值和运用进行思考,发现其中某些规律更多的统辖着画,而另一些规律则更多的统辖着诗,在后一种情况之下,诗可以提供事例来说明画,而在前一种情况之下,画也可以提供事例来说明诗。莱辛坦言,希腊的西摩尼德斯关于“画为无声诗、诗为有声画”的说法,其中含有一些真实的道理,但也存在一些不明确和错误的东西;并特别指出,古人在看待这句话时,在关注诗画具有相同艺术效果的同时,也不忘指出诗画尽管在效果上完全的类似,但画和诗无论是从模仿的对象来看,还是从模仿的方式来看,都有区别;反而是到了近代,对于诗画同一的浅陋批评已经将近代艺术批评“引入歧途”,“它在诗里导致追求描绘的狂热,在画里导致追求寓意的狂热;人们想把诗变成一种有声的画,而对于诗能画些什么和应该画些什么,却没有真正的认识;同时又想把画变成一种无声的诗,而不考虑到底在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务,变成一种随意任性的书写方式”[2] 。莱辛写作《拉奥孔》的目的就是要反对“这种错误的趣味和这些没有根据的论断”,赋予近代艺术批评以自觉的、严肃的批评意识。也正因为如此,莱辛《拉奥孔》的“诗画异质说”提出之后,不仅在他的时代引起理论界的广泛关注,而且成为近代以来各国理论界持续关注的一个焦点。

唐小姐读完《拼盘姘伴》,说诗人对“没有学问的读者太残忍了”,诗里的外国字“一个都不认识”,曹元朗说他的诗“不认识外国字的人愈能欣赏”,显然已背离了新古典主义的立场;又说“题目是杂拌儿、十八扯的意思,你只要看忽而用这个人的诗句,忽而用那个人的诗句,中文里夹了西文,自然有一种杂凑乌合的印象”“你领略到这个拉杂错综的印象”“就是捉摸到这诗的精华”,则正合于超现实主义诗歌“自动写作”和“随意拼凑”的特征。

        6、诗人是寂寞的,哲人也是寂寞的;诗人情真,哲人理真。二者皆出于寂寞,结果是真。诗人是欣赏寂寞,哲人是处理寂寞;诗人无法,哲人有法;诗人放纵,哲人约束。故在中国,诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人,大诗人也是哲人,此乃指极致言之,普通是格格不入的。

农夫倦步长道回家,

第三,莱辛认为“诗只宜于叙述动作”,其依据的西方诗大部分是戏剧诗和叙事诗,而中国诗向来就不特重叙事。史诗在中国可以说不存在,戏剧又向来与诗分开。中国诗,尤其是西晋以后的诗,向来偏重景物描写,与莱辛的学说恰好相反。而且,莱辛《拉奥孔》中所反对的历数事物形象的写法在中国诗中常常产生很好的艺术效果。朱光潜特地从中国传统诗词曲中摘出数例,并总结说艺术是变化无穷的,不能简单地归纳到一二个简赅固定的理论公式里去,而“莱辛的毛病,象许多批评家一样,就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术”[3] 。

不过,对于是否可以将小说中人物的言论看作文学评论的一种类型,钱氏自己早已有明确说法。《管锥编》第2卷有“小说中之谈艺” 一节,云:

        陶渊明是有办法的。渊明是平凡的伟大,其《闲情赋》所写是陶之烦懣。其文表面似颓丧,实非颓丧,连表面也不颓丧。“种豆南山下”一首(《归田园居五首》其三),学做人便当是此办法,有一分心,专一分心,有一分力,尽一分力。

贵国爱伦· 坡主张诗的篇幅愈短愈妙,“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾,最长的诗不能需要半点钟以上的阅读。他不懂中文,太可惜了。中国诗是文艺欣赏里的闪电战,平均不过二三分钟。比了西洋的中篇诗,中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。当然,一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。可是,假如鞋子形成了脚,脚也形成了鞋子;诗体也许正是诗心的产物,适配诗心的需要。比着西洋的诗人,中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过,简短的诗可以有悠远的意味,收缩并不妨碍延长,仿佛我们要看得远些,每把眉眼颦蹙。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。

在朱光潜看来,莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中“第一部重要著作”,并把其对于艺术理论的贡献作了三个方面的归纳:第一,莱辛《拉奥孔》很明白地指出以往诗画同质说的笼统含混,强调各种艺术在相同之中有不同者在,每种艺术都应该顾到自身的特殊的便利与特殊的限制,朝自己的正路向前发展,不必旁驰博鹜,以致混淆芜杂,这种精神是“近于科学的”;第二,莱辛《拉奥孔》在西方第一次看出艺术与媒介之间如形色之于图画而语言之于文学的重要关联,指出艺术不仅是在心里所孕育的情趣意象,还须借物理的媒介传达出去,成为具体的作品,每种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定;第三,莱辛《拉奥孔》讨论艺术,并不抽象地专在作品本身着眼,而同时顾到作品在读者心中所引起的活动和影响,这种从读者的观点讨论艺术的方法是近代实验美学与文艺心理学的,“莱辛可以说是一个开风气的人”[3] 。

看毕全集之后,我们觉得单调。几十首诗老是一个不变的情调——英雄失路,才人怨命,Satan被罚,Prometheus被絷的情调。说文雅一些,是摆伦式的态度,说粗俗一些,是薛仁贵月下叹功劳的态度,充满了牢骚、侘傺、愤恨和不肯低头的傲兀……作者的诗不仅情绪少变化,并且结构也多重复。

        9、读文学作品不能只是字句内有东西,须字句外有东西。王维《终南别业》:行到水穷处,坐看云起时。有字外之意,有韵,韵即味。合尺寸板眼不见得就有味。味不在嗓子,味于尺寸板眼声之大小高低之外。《三字经》亦叶韵,道理很深,而非诗。宋人说作诗”言有尽而意无穷“,此语实不甚对。意还有无穷的?无论意多高深亦有尽,不尽者乃韵味。最好改为”言有尽而韵无穷“。在心上不走,不是意,是韵。

微风收木末,

[2]莱辛. 拉奥孔[M]. 北京:人民文学出版社,1988. 3.

如果说钱钟书对“新诗人”的反感,主要在“西崽”气,那么,他对“旧诗人”的嘲弄,更在其“遗老”味。这两点在《围城》中曹元朗的身上,则能兼有之。不过,《围城》中对于诗人的批评,也并不单单指向新诗人,它同样指向当时的旧诗坛。

        4、诗人情感要热烈,感觉要敏锐,因情不热、感不敏则成常人矣。诗人尚应有“诗心”。“诗心”二字含义甚宽,如科学家之谓宇宙,佛家之谓道。有诗心亦有二条件,一要恬静,一要宽裕。这样写出作品才能活泼泼的。感觉敏锐固能使诗心活泼泼的,而又必须恬静宽裕才能“心”转“物”成诗。

这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征:富于暗示。我愿意换个说法,说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话,只影射着说不出来的话。济慈名句所谓:

对于莱辛的上述主张,钱钟书的《读〈拉奥孔〉》指出:“莱辛认为画家应当挑选全部‘动作’里最耐人寻味和想象的那‘片刻’,千万别画故事‘顶点’的情景。一达顶点,情事的演展到了尽头,不能再‘生发’了,而所选的那‘片刻’仿佛妇女‘怀孕’,它包含从前种种,蕴蓄以后种种。”[4] 朱光潜的《诗论》则不仅把莱辛的上述观点归纳为:“图画叙述动作时,必化动为静,以一静面表现全动作的过程;诗描写静物时,亦必化静为动,以时间上的承续暗示空间的绵延”[3] ,而且详细地介绍了莱辛关于画如何叙述和诗如何描写的具体途径:关于图画如何能叙述动作。一幅画不能从头到尾地叙述一段故事,它只能选择全段故事中某一片断,使观者举一可以反三,简单地说,就是图画所选择的这一顷刻应在将达“顶点”而未达“顶点”之前,用莱辛《拉奥孔》里的话来说,就是“艺术家在变动不居的自然中只能抓住某一顷刻。尤其是画家……最不易产生这种影响的莫过于它的顶点”[3] 。关于诗如何描写物体。诗不宜于描写物体,诗对于物体美只能间接地暗示而不能直接地描绘,因为美是静态,起于物体各部分的配合和谐,而诗用先后承续的语言,不易使各部分在同一平面上现出一个和谐的配合来。诗歌暗示物体美的办法不外两种:一种是描写美所产生的影响,也即通过美的效果来描写美;另一种就是化美为“媚”,“媚”的定义就是一种“流动的美”,诗描写的不是静止的“美”而是流动的“媚”。

慎之诗老吟几:前奉手教,正思作报,又获赐书,益佩长者之古心谦德。拙序属词甚拙陋,然命意似尚无大过,文章千古事,若以年辈名位迂回袒护,汉庭老吏,当不尔也。司空表圣之诗曰:“侬家自有麒麟阁,第一功名只赏诗。”唐子西之诗曰:“诗律伤严似寡恩。”严武之于杜甫,府主也,而篇什只附骥尾以传。鲁直之于无己,宗师也,而后山昌言曰:“人言我语胜黄语。”虽即君臣父子之谊,亦无加恩推爱之例。故杜审言、黄亚夫,终不得为大家。而《乐全堂十集》,未尝与王、朱、袁、赵之作,等类齐称。虽然,公自尽念旧之私情,晚则明谈艺之公论,固可并行不悖耳。和邵诸联,典丽之至,鄙言樊山不能专美,此即征验,公既逊让未遑,而复录尔许佳句相示,岂非逃影而走日中乎?一笑……

        8、人可以不作诗,但不可无诗心。此不仅与文学修养有关,与人格修养也有关系。读这些作品,使人高尚,是真“雅”。

第二是歌德的《漫游者的夜歌》:

莱辛的《拉奥孔》专论“诗画异质”,成为西方近代文学批评的重要开端。朱光潜和钱钟书都以莱辛《拉奥孔》“诗画异质论”为契机,展开了各具特色的中西比较诗学研究。从比较学上看,莱辛《拉奥孔》对于“诗”和“画”之间的跨学科研究本身属于比较性质,而由《拉奥孔》引发的朱光潜的《诗论》和钱钟书的《读〈拉奥孔〉》则堪称中西比较诗学研究的典范。本文从比较学的研究视角出发,展开朱光潜和钱钟书对于莱辛“诗画异质说”的比较分析,并就其中涉及的理论话题提出自己的看法。

Jug!Jug!污泥里——E fango è il mondo!——夜莺歌唱……

        5、元遗山《论诗绝句》之一云:“朱弦一拂遗音在,却是当年寂寞心。”不论派别、时代、体裁,只要其诗尚成一诗,其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人,如鲁迅先生最会说笑话,而说时脸上可刮下霜来。抱有一颗寂寞心的人,并不是事事冷淡,并不是不能写富有热情的作品。

有时他不了了之,引得你遥思远怅:“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉;但见泪痕湿,不知心恨谁。”“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”这“不知”得多撩人!中国诗用疑问语气做结束的,比我所知道的西洋任何一诗来得多,这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式,来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式,而最妙的,莫如维荣的《古美人歌》:每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃,然后结句道:“可是何处是去年的雪呢?”

范方俊,文学博士,中国人民大学文学院副教授。(北京 100872)

鲁迅与钱钟书,大概是现代中国最多被指为“刻薄”“爱骂人”的两个人。虽然细较起来,其间也颇有不同——鲁迅所骂,多与社会现实有关;钱钟书则更专注于“谈艺之公论”——“虽即君臣父子之谊,亦无加恩推爱之例”。但这中间会不会也有点例外呢?当年他过度揄扬卢弼,已是引人生疑。金钺说:“其扬也,其果为修词立诚也否耶?恐读者亦将有所致疑也。”晚年的钱钟书似乎更加频频以一种“客气”的态度对待现实中的人和事,以致有不少人发现“钱钟书赞人,语多夸饰”;有人说:“从缅怀钱先生诸多文章中,可发现被钱先生赞扬过的人和著作,实多不胜举。”夏志清说到他写的信,也说其“太捧人了”,“客气得一塌糊涂”。不过,仍然有人注意到,在这些信的末尾,“往往还会留下‘容当细读’这样意味深长的词语。故而他的这些礼节文字,都是当不得真的”,“信中高誉,未必是钱老真话,只是他的善意”。积极点看,或许可以说,晚年的他已更加有意地区分了批评的美学原则与伦理要求的不同应用场域,从而将正式的评论和私下的勉励分别对待。而这又让他在20世纪中国的文化名人中,再次与鲁迅一样被讥讽为“世故”,这中间的酸甜苦辣及复杂意义,同样不能不令人对之深思。

        2、三W:what、why、how。诗人只有前两个w,故诗人多是懦弱无能的。后一个w,如何办,是哲人的责任。第三个w,非说理不可,此最破坏诗之美。

中国诗人呢,他们都像拜伦《哀希腊》般地问:

在中国,传统文论中有关诗画关系的讨论,同样是洋洋大观。朱光潜和钱钟书在评述莱辛《拉奥孔》时,始终是以一种自觉的比较意识拿中国传统文论来和莱辛的“诗画异质说”相对照的。然而,恰恰是在寻求莱辛的“诗画异质说”和中国传统文论的比照过程中,显示了朱光潜和钱钟书对于诗画理论问题的不同理解。

钱钟书《慎园诗选序》手稿

        佛经说:“如亲眼见佛。”又说:“必须亲见始得。”极重“见”字。舜之崇拜尧,卧则见尧于墙,食则见尧于羹。此“见”比对面见更真实,更切实。想之极,不见之见,是为真见,是“心眼”之见,肉眼之见不真切。如听谭叫天唱《碰碑》,一唱令人如见塞外黄沙,此乃用心眼见。

那灰色的歌曲

第一,莱辛“诗画异质说”认为艺术受媒介的限制,如绘画受制于形色,诗歌受制于语言声音,这本无可讳言,但莱辛在强调艺术受制于媒介的同时,显然忽略了艺术还有征服媒介的另一面。而且艺术最大的成功往往正是在于征服媒介的困难,画家用形色而能产生语言声音的效果,诗人用语言声音而能产生形色的效果,都是常有的事。朱光潜以中国古代的陶渊明、谢灵运、王维和韦应物等人的诗画为例,说明诗里可以有比画里更精致的图画,画家也并非不能用图画来说故事。朱光潜的意思是,说到媒介的限制,每种艺术都有它自己的特殊媒介,甚至媒介本身也同样有限制,比如图画的媒介形色有形色的限制,诗歌的媒介语言有语言的限制,但艺术之为艺术就在于它最终能够克服所用媒介的限制。如图画以物体暗示动作,以咫尺寓万里,是对形色媒介的征服,而诗歌以动作暗示物体,以有尽之言达无穷之意,同样是对语言媒介的征服。而媒介困难既然可以被征服,则莱辛单纯地强调艺术受制于媒介的观点就“并不甚精确了”[3] 。

最小的一棵草参加无声的呐喊:“Wir sind!”

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我们的诗人也说,“此时无声胜有声”;又说,“解识无声弦指妙”。有时候,他引诱你到语言文字的穷边涯际,下面是深秘的静默:“此中有真意,欲辨已忘言。”“淡然离言说,悟悦心自足。”

二、朱光潜和钱钟书关于莱辛《拉奥孔》“诗画异质说”的共识

曹葆华《落日颂》初版本

        3、世上都是无常,都是灭,而诗是不灭,能与天地造化争一日之短长。万物皆有坏,而诗是不坏。俗曰“真花暂落,画树长春”。然画仍有坏,诗写出来不坏。太白已死,其诗亦非手写,集亦非唐本,而诗仍在,即是不灭,是常。纵无文字而其诗意仍在人心。